第9章:大西洋唱片公司(1952)
1947年的夏天，21岁的汤姆·道得( Tom Dowd)刚从比基尼珊瑚岛
( Bikini atoll)返回纽约，他在岛上负责观测原子弹试验。道得是一名低音
小号手，父亲是舞台经理，母亲是唱歌剧的女高音歌唱家。被征兵前，他就
读于纽约城市大学( City College of New York)的物理专业，入伍后被安排
在曼哈顿岛( Manhattan)的回旋加速器发射站做夜班工作。尽管富经
验，但他的学历还是不足以为自己找到了一份正宗的物理学家的工作。他
需要工作，随便什么都行，于是发现有个卡尔·费舍音乐商店( arl Fischer
Music Store))的录音助理的工作。音乐商店在西57大街，是一家历史悠久
的古典音乐出版公司，费舍维持着这个录音棚，为对街的卡内基音乐厅
(nge)的学生们服务，让他们听自己的录音，检查看有无进步。
道得的老板是弗雷德甲克，欧特根博土(Dr. Frederick Oetgen)，瑞士人
着副单片眼镜，常穿白色外套。他喜欢自己的录音作品如实验室的照片
一股中性、冷静。对于博上来说，录音过程中任何由信号超载而引起的模
糊都是绝对不允许的。博士一边盯着刻度盘，一边指导着道得，红色箭头
永远不允许出现。
相较于修复回旋加速器，录音工作对于道得来说简直太小儿科了，最
初的几个月他觉得很枯燥无聊。那年秋天，詹姆斯，C佩特里楼(
C. Petrillo)，美国音乐家联盟的老板，颁发了一条于1948年1月开始执
的录音禁令。突然之间，来自萨沃伊、阿波罗和其他以纽约为基地的独立
厂牌全涌到了录音棚来，试图多囤积些仿查尔斯·帕克和莱昂纳尔·汉
顿的作品。道得开始觉得工作变得有趣多了。
黑人音乐制作人认为欧特根的录音过于刻板过于整洁了。他们想要
自己的唱片更加的丰富多彩，就像个宽阔的音色调色盘:三倍紧张激列的
高音号，音色更丰富的贝司，左手钢琴的反复片段。道得开始了实验，先让
贝司听起来在单独走，然后是三倍的效果。他小心翼翼地整合这两者，发
现有办法可以拓宽欧特根狭窄的区域，既可以深入禁区，又依然有清净的
录音效果。关于他录的音色丰满润泽的赞誉不迳而走，更多的客户慕名而
来:迪兹·吉列斯皮、比利·艾克斯坦，还有乌鸦群( Ravens)
11月的新客户里，有组不太可能凑到一起的三人行:粗野、富于活力
的犹太人赫伯·亚伯拉森，轻捷、善于言辞的黑人杰斯·斯通(Jese
Stone)，和秃顶、爱说话的土耳其人阿米特·爱特衮。亚伯拉森25岁上
下，原本是学习当牙医的，现在为亚伯·格林的独立厂牌“国立”做唱片监
制。斯通45岁左右，是一名经验丰富的乐队领队，也是亚伯拉森聘请的音
乐顾问，负责写歌和乐队总谱，培训歌手，招聘后备乐队。他俩在“国立”合
作顺利，达斯提·弗莱彻( Dusty Fletcher)翻唱版的《里查德开门》令他们
成绩斐然。不过，赫伯性格倔强难驯，他喜欢大嚷:“亚伯·格林根本不在
乎什么音乐，他只是在卖虫漆。”最后他还是理智地住了嘴。“我要开家
己的公司，都签黑人音乐家。”他告诉了斯通，“一起干吧。”亚伯拉森和要子
玛丽安( Mariam)早有计划开家唱片公司，不过这两个来自布鲁克林的年
轻人自己没有资金。到哪儿去弄钱呢?也许从他们那位充满异国情调
朋友阿米特·爱特衮那里。
赫伯认识有些奇怪又魅力无穷的爱特衮有段时间了。阿米特是一位
土耳其外交官的儿子，他和哥哥拿苏喜( Nesuhi)都狂爱美国爵士乐。1933
年，当他们还是少年的时候，就在伦敦听过埃灵顿公爵的表演了，那是埃灵
顿公首次到英国巡演的凯旋之旅。他们的父亲，穆那·爱特衮( Munir
Ertegun)后来来到华盛顿，出任战时土耳其驻美国大使。于是兄弟俩收集
了大量的爵士唱片，并在赫伯·亚伯拉森—他们在纽约的爵士爱好者伙
伴一的帮助下赞助爵土音乐会。1944年，穆那·爱特衮辞世，拿苏喜出
发去西海岸，那里是爵士乐的乐园。但阿米特摇摆不定。他在读国际法，
计划步父亲后尘，成为政府官员。“在土耳其，我们祖辈都是土地主，家族
里没有人经商，经商是不体面的。”
然而，对黑人音乐的热爱实在是太过诱惑太过强大了。阿米特离开乔
治敦( Georgetown)，去了纽约制作唱片。他住在赫伯·亚伯拉森和玛丽安
家里，睡沙发上，他们家是格林威治村( Greenwich Village)的一栋公寓。
他们就在那里整合资源。赫伯和玛丽安投资2500美元，阿米特投资2500
美元，他又向家族的牙医借了1000美元，那家伙似乎根本不在乎自己投
资的回报。既然有资金了，那公司怎么命名呢?叫优内达唱片公司
( Oneida Record Co.)吗?拿苏喜在加利福尼亚的太平洋唱片公司工作，他
们在纽约，那就叫大西洋唱片公司好了。
“就有点像，我们有个谷仓，我们来搞场演出吧!”玛丽安回忆道
“不过我们是很认真的。赫伯任总经理，阿米特任副总，玛丽安则负责记账
和票据收款。他们在百老汇( Broadway)大道上的杰斐逊酒店( Jefferson
Hd)租了套房，很快又把写字楼搬去48大街上的第8街，然后，撒到了
西56大街234号一栋有褐色航脏石头外墙的楼房里，一整层，楼下是佩特
(Pasy)餐厅，在这里他们住得长久多了。一到晚上，道得就把桌椅搬到
墙边，于是办公室就变成了录音棚。1948年，勇猛的乐队纷纷出片，如杰
斯旗下的一支声乐组合哈勒姆麦尔斯( Harlemaires)，埃灵顿公爵乐队著
名小号手雷克斯·斯图尔特( Rex stewart)，不过为大西洋唱片赢得第一
首热门歌曲的是斯蒂克斯·麦基( Sticks mcghee)，他在1949年初唱了
《饮酒歌，司波一迪一欧一迪》( Drinkin Wine Spordee-o-dee)。就像经常
生的一样，成功也令他们的小船被压力和账单之浪几乎淹没。不过，他们
向他们的导师，“海军准将”唱片商店的米尔特·盖博乐( Milt gabler)他到
的一笔贷款拯救了他们。之后，大西洋唱片就正式运作了
阿米特为酒店歌手巴巴拉·卡洛尔( Barbara Carrol)和梅布尔·莫
( Mabel mercer)录了唱片，然后又为西德尼·贝屈特( Sidney Bechet)录了
南方爵士乐①，但对于赫伯和杰斯来说，这只是一种涉猎而已。他们立志
于在更有时代感的R&B领域有大作为。他们带阿米特去南方游历，以发
现黑人们真正愿意购买的声音。“我们去亚特兰大和新奥尔良那些自动唱
机点，在那里聆听，"斯通回忆道，“我取出节拍器测节拍。回去后，我就开
始根据南方人喜欢的跳舞节奏来写旋律和贝司了。”
露丝·布朗原是费域的一名女侍应生，她为大西洋唱片公司带来了巨
大的成功。1950年的秋天，她唱了首《梨花带雨》。1951年，赫伯和阿米特
签下了一支声乐组合三叶草( Clovers)，他们在正形成中的黑人(包括白
人)青少年市场颇为吃香。1952年伊始，他们录制了乔，特纳的慢摇摆作
品《甜蜜的16岁》( Sweet Sixteen)并签下了雷·查尔斯。大西洋团队进入
良好的竞技状态。杰斯地道布鲁斯风格的总谱，道得调色盘般丰富的音
色，赫伯坚定的“大干一场”的态势，阿米特曼哈顿式的优雅精良，这一切构
筑了一种极特别的风格。到了50年代末，流行音乐迷们是这样谈论“大西
洋声音”的:一种质朴无华的优雅，正如历史学家查理·吉列特( charlie
Gillett所描绘的:“干净……从粗犷的组合里扶摇而出的紧致声音。1952
年的夏天，那种声音的基本元素已经形成了
对于这个年轻的公司来说，付出2500美元以获得雷·查尔斯的录音
权，是个大胆的举措。大家对9月份这位最新艺人的录音都颇为期待。他
们知道雷还在模仿科尔和布明，但也嗅出了雷那份原始的天分，还有雷对
布鲁斯和爵士乐的深厚感情。尽管年轻，却经验丰富，但他的风格还未定
型，不过他们可以帮他找准定位，这个过程中，他们的新发现将有助于打造
一棵巨大的摇钱树。雷朝哪个方向发展最好呢?大伙儿心里都没底。
与此同时，雷正跟乔·莫里斯在进行巡演，他干的活跟与洛鄂尔合作
时一样:自己独唱独奏部分，为乐队钢琴伴奏，如果有需要还写总谱。尽
管是个有一定成就的出了唱片的艺人，莫里斯还是有财政问题，他的巴士
常常坏掉。雷挺喜欢这个领队，偶尔会借钱给他，以保证车队能赶到下
个演出地点。不过近距离地观察了莫里斯的运作后，他意识到自己还没有
能力去做一名巡演乐队的领队。莫里斯的《何时何地》总是盖过《宝贝让我
握住你的手》，只要类里斯稍有能力运作乐队，就没雷什么机会了。前景几
可预知，雷将来必须成为一个独立艺人进行巡演。
那年夏天雷倒也没有都是在工作。他在西雅图的伙伴特拉夫·休伯
持和杰拉尔德·布拉施尔，在跟塞西尔·杨( Cecil Young)巡演到哥伦比亚
和俄亥俄的时候，邂逅了雷。他们去他宿舍看他。“在这个世界上雷是
步一个脚印走出来的。”休伯特回忆道。“他有个小子给他做司机，载他
去一场场的演出现场;他还灌录了唱片，而且卖得不错。”雷告诉他们自己
在阿波罗演出过，尽管自己的演出不至于火到把房顶掀翻掉的地步，但还
是很受欢迎。他们吸了毒，嘻哈哈地度过了那个下午。“雷跟我们讲了
第一次口交的情形。那是在奥兰多，他17岁，有个女歌手从他的奶头吻
起，一路往下舌吻。由于是盲人，他不知道发生了什么事情，不过他爱死了
那感觉。
9月1日，星期六，雷第一次踏足西56大街234号。之后，雷再没造
忘过那地址，是一串顺排数字:23456。上了楼，汤姆·道得打开钢琴，架
好四支麦克风一
支给雷用，一支给钢琴，另两支给乐队。他把麦克风
线接到两个混频器和一台安匹克斯牌( Ampex)的单轨便携式卡式录音机
上。杰斯，司通已预约了几个管乐手过来，鼓手是康尼·凯(少器2器
Kay)，贝司手是罗伊德·特洛特曼( Lloyd Trotman)。不过几分钟，雷
不犹豫地在录音棚里钻来钻去了。阿米特留意到雷对自己工作的
注。雷带来了三首自己原创的布鲁斯，杰斯又提议再录首山姆·司
m Sweet)创作的歌，赫伯和阿米特都没意见，只要是在三个小时内
就可以。雷每首歌都要演奏、演唱，用的是杰斯用铅笔写的总谱，录音
中，其他乐手毫不费力就进入了最佳状态，出来的音乐就像是给手戴上
手的手套似的。到了最后整首混音阶段，道得为每一支麦克风出来的声
音分了层次，再巧妙地缩混成一轨。
歌好录开始试听了，对在狭窄的控制台边的赫伯和阿米特来说，四首
歌意味着四个版本的雷·查尔斯，它们仿佛是推销员的样品，对着他们说:
你们尽管挑好了。有三首显然是模仿的:欢快的《和爱人一起翻滚》(Rd
with My Baby)模仿奈特·科尔，缓慢优郁的《午夜时分》( Midnight Hour)
模仿查尔斯·布朗，《早晨跳跃》( Jumping in the morning)模仿贝西伯，
雷在乐队反复部分唱得很有吉米·拉辛( Jimmy rushing)的味道。第四首
《旭日又东升》( The Sun's Gonna Shine again)跟任何一首都不同。从歌
一开始小号的哀嚎，到歌曲结束时忧伤的和弦，这首《旭日又东升》呈现的
是这样一幅图景:大地荒凉，红日滚烫，黑影尖锐。这句歌词“我已尽全力
在爱，我的爱人却不明白”，暗示了一种浪漫情愫，不过雷穿插在里面的“上
帝”比“爱人“要多，在狂躁的打击乐器的托举下，雷尖利的吼叫使得这首歌
更像《旧约全书里宣说的命运:雷，一个盲眼先知，在沙漠上哀号着:“
日又东升。”
时至今日，《旭日又东升》就如一颗从珍珠堆里脱颖而出的钻石，紧
在那首《宝贝吻我》之后。但在当时，没有人能够注意到这一点。雷离开了
两周，去底特律火焰吧( Flame Showbar)。道得重听录音，做了些剪以获
得效果更佳的引子和人声。他将母带提交给赫伯和阿米特。他们俩做了
最保险的选择，模仿布朗和科尔的《午夜》和《翻滚》，分别放在雷首张大碟
的A面和B面。他们对汤姆说:“制作吧。”
制作录音磁带是道得工作的一部分，跟开头将音乐录下来一样重要
952年，磁带录音已经取代了玻璃大碟而成为主要的录音媒介。磁带很
容易就可以抹去在现场演出时不可免地会出现的一些差错。直到199
年代数码录音技术问世以前，将磁带信息转到大碟上一直是录制唱片的
个环节。道得的混音设备由一架有旋转手的车床和转盘组成，转盘上放着
经硝酸纤维素处理过的铝制碟片，车床上的机械录音头就悬在上面。道得
播编好的《午夜》和《翻滚》，当碟片旋转起来，电流传到机械录音头的磁
铁上，安置在它们中间的刚玉唱针就振动起来。旋转手缓慢地经过碟片
唱针在纤维素上截下螺旋槽，雷的音乐便转换成在槽道上游曳了。这就是
酸纤维唱片，第一张唱片，称作母盘
道得把《午夜》和《翻滚》的母盘交给MGM唱片压碟厂。工厂在新泽
西州的布卢姆非尔德镇①。技术人员将母盘电镀上银，为了增加硬度，还
要加上铜。为此他们须按照母盘的槽道浇铸凸脊，注上一层模，这层模再
依次压钢模，把热的虫漆“软饼”压到唱片上去。爱尔特衮和亚伯拉森让
MAM唱片压碟厂先压两到三干张碟的《午夜》(翻滚)。由于加压的话只
要一个通宵就能完成，他们从不生产超出现有订货的数量。这张上面标有
大西洋唱片出品#976字样，和大胆的红黑相间商标的唱片，开始流向全
国的销售网络:唱片骑师、经销商、自动电唱机机主、邮购的家庭、黑人社
区里街坊邻居们开的唱片小店。10月下句， Billboard排行榜对大碟做了
赞许肯定的评论
《和爱人一起翻滚》:查尔斯带上这首颇富玩阁律动之作勇敢
进城了，唱片和投币盒们该会皆大欢喜吧。《午夜时分》:这首哀伤的
布鲁斯，查尔斯演绎得相当到位，值得关注
然而，这张唱片却被忽略了。杰斯·斯通确信自己看到了问题所在
“没人会真把雷·查尔斯当成奈特，金·科尔来接受”，他这样告诉爱特
和亚伯拉森。“奈特有自己的等级。”赫伯想让雷改变歌路:唱节奏强劲的
摇摆舞曲，而不是慢歌，就像他们正在录制的乔·特纳的劲歌那样的。
还没意识到应该将更多的能量倾注进唱片里以抓住听众，他在争辩。阿米
特表示赞同，但另有角度。“第一次录音我们其实没有抓住雷真正的灵魂
因为我们用的是纽约的录音棚和录音师。”他后来回忆道。“他们所熟悉的
音乐家们，对于南部受教育水平不高的布鲁斯艺人是很鄙夷的。布鲁斯音
乐家和爵士音乐家的音乐语言是不同的。然而雷对这两种语言却驾轻就
熟。他对布鲁斯和其根源非常了解，他又能以爵士音乐家的身份自由自在
地和大乐队合作—这着实罕见。”
总的来说，雷的首度出击是令大西洋唱片团队失望的，但也没有很过
度。大家知道需要些时间，才能找到释放这位年轻而复杂的音乐家才华的
关键。冬季，将推出另外两首歌，看看有无进展，到春季再做新的录音。
12月中，雷国到新奥尔良，有两个周末成为塘鹅俱乐部( Pelican c
对外宣传的主角，演出了三个晚上，俱乐部场场爆满。“周日晚上，著名的
士送们热泪盈眶，《路易斯安那周刊》报道说，“人群吹着口哨，尽情欢
”一周后，雷去休斯顿参加一场有三叶草和福尔森参加的演出，由于是
临时加入的，宣传单上没有他的名字。这场演出给这一年画上了一个犹
不决又恰如其分的句号。离开福尔森九个月了，雷依旧在做配角，依旧在
成功的边缘脚步跚，依旧在模仿和实验之间摇摆不定。他了解自己内心
生的变化，但却无法左右自己的步伐。“我试图抓住一种律动，”雷后来
述这一时期的生活时说道，“慢慢地，我学着断奶(不再模仿)，以回归真
正的自已，不过倒也没打算全盘放弃我学到的东西。”
以现在事后诸葛亮式的观察，可以知道雷当年摸索着趋向音乐的成
熟是一种充满了挫折的锻炼。我们知道他的目标，期望着他走得快一点。
然而当年只有22岁的他，并不清楚自己的目标是什么，他在自己身上发现
的充满能量的音乐也吓坏了他。与生俱来的谨慎和与生俱来的创造力大
打出手。直至1953年将近，雷依然在抗拒成为真正的自己，颇像一只孵化
中的小鸡，明明都把蛋壳啄成碎片了，还是一天到晚背负着它。