原创 邓晓偲 深港书评
小说家马原早在上世纪80年代以《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》等先锋而锐气的作品让世人看到小说的另一种写法以及小说构造的可能抵达的深度。作为技术派，他对于传统小说的固有观念的颠覆是全面的。当人被解构，深度被削平，马原开创了以形式为内容的先河，并借助西藏的神秘氛围，任凭“上穷碧落下黄泉”的想象驰骋，令读者眼前一亮。
马原以简洁朴实的笔触刻画人物与环境，却擅长运用写作技巧在故事中刻意营造一种失真的艺术效果，强调叙事行为本身的不确定性，让小说充满张力。此外，这些作品无一例外地向读者敞开了边界，独特的高原脉息构成了小说创作的基础性因素，建造出令人目眩神迷的故事迷宫。“小说应该要去寻求人类处境的突破。”在接受《晶报·深港书评》记者采访时，马原谈到小说的终极目的在于探求人的各种可能性，当人类面对或是无聊的城市生活或是原始的自然环境，将如何行为，如何选择。
雪山遥远，星空浩瀚，对马原而言，人类永远有遗憾。因此他选择以笔为生，在小说中驰马如风。马原发自内心地热爱高寒地带那种散淡缓慢的日子、那种所求不多的原始生活。马原本人也如他笔下离群索居的文艺工作者一样，有着同样简单、耿直的日常姿态，疲于应对复杂社会人际关系。对于时下文坛流行的各色奖项，马原的声音略显笨拙，“在喜马拉雅只不过是一座山的同时，诺贝尔奖只不过是一笔钱。我们还是回到人类的无穷想象上面来吧，它赋世界予意义。当它不只是一座雪峰时，它代表了一种无限外延的可能性”。马原对雪山、海子、村庄以及围绕这一切展开的虚构故事，有着近乎魔怔的迷恋，并以生命上演着行为的艺术。从上海辞去教授一职迁居西双版纳姑娘寨的他，是精神上的流浪者，有着文人特有的倨傲，写着“过时”的小说，捍卫着严肃文学的价值与体面。
《拉萨河女神》
马原 著
浙江文艺出版社·可以文化
2019年7月《冈底斯的诱惑》
马原 著
浙江文艺出版社·可以文化
2019年7月
马原 ，中国当代著名作家。1953年出生于辽宁锦州，毕业于辽宁大学中文系，后赴西藏担任记者、编辑。曾任同济大学中文系教授，现定居云南。1982年开始发表作品，主要作品有：中短篇小说《冈底斯的诱惑》《拉萨河女神》《虚构》《西海的无帆船》《喜马拉雅古歌》《拉萨生活的三种时间》《涂满古怪图案的墙壁》等，长篇小说《上下都很平坦》《牛鬼蛇神》《姑娘寨》等。作为“先锋派”小说的领军人物，马原以著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的先河。他极具革命性的叙事方式对中国当代小说的创新和发展产生了深远影响。
西藏就是马原年轻时的月亮
从前，高原反应就像是一堵墙，将百分之五十的平原人类挡在墙外，要来到西藏，身体必须穿越地狱之路。如今，西藏已经成为全球旅游胜地，这片土地却在来去的人群中不为所动，如同一个守口如瓶的秘密。马原的笔，一触及藏地，就有了永不枯竭的表达。马原的西藏，与杰克·伦敦的阿拉斯加一样，作品中渗透着面对酷寒荒野之人类的孤寂与渺小。对他们而言，自然的沉寂就是一种启示。
《山的印象》中，马原谈到自己面对喜马拉雅，才第一次体会到什么才叫高山。这些绵延千年的让人走到气喘绝望的，让人数小时之内经历艳阳与雹雪的，让人感受到生命渺小卑微的，那些阻碍人们亲临现场触摸的岩石与冰川的庞大构造的，就是山。它们不一定需要你仰头凝视，却能用亘古的沉寂与宏观景象将人类压垮。
“一个是它的远，那个时候很难想象能够出国，而我是东北人，从地图上看，西藏最远。还有就是高。当年英国作家詹姆斯·希尔顿在《消失的地平线》中写道，地球上突然耸立起来一块高地，外面的人进不去，里面的人出不来。这个地方就是西藏。”在这里，山体投下巨大的阴影，雪山绵延到脚下。马原认为高和远两个要素让西藏充满魅力，就像月亮，因其高远，从古到今人类都对月亮有无穷无尽的想象。“西藏就是我年轻时候的马原的月亮。它不会让你觉得‘不过如此’，它从不让人失望。我惊讶了，我意外了，才有了那些小说的诞生。”
在拉萨大昭寺的八廓街上，随处可见从青海、四川、云南等地一路磕长头过来的人，虔诚之至，千里不遥。藏民们一边低姿态地吃饭、跪叩，一边高贵地前行、信仰。出了拉萨城，就如佛家所言的世界，空间和时间仿若没有尽头，原本即是一片虚空。西藏人文的与地理的浑然自成一体，与平原地区仿若两个世界，一上一下地仅由一根细线维系在半空中。能够想见，马原的故事是对着世界上这片最透明的夜空写出来的，他的故事天马行空亦真亦幻。
工业文明、互联生活致使人的体力和精神趋于弱化，失去生命活力，但正如尼采所说，“生命不只是一种自我保存的意愿，而是自我增长的意愿。”在中篇《西海的无帆船》中，这种自我增长的欲望清晰可辨。这是典型的马原式虚构，他足够坦诚，在作品中完整地呈现出人物与作者的博弈，两个声音不断交织，探险的故事在沉默中拉扯、对峙、推进。归根结底，马原在西藏故事中想寻找、释放的是人类的先天本能与生命的原始意愿。
自古以来，人们面对月亮会产生无限遐想
先锋没有套路，有套路就不叫先锋
类型小说，是一种因小说写作中的一系列叙事成规而产生的小说文本形态，它有着一定的时间跨越度，连续的主题和题材，以及会使读者产生特定的心里反应和审美感受。但先锋之所以为先锋，也正是在于对小说方法论上的叛逆与革新。在马原的作品中，人们甚至可以察觉出时间的纵深感、秩序感和连续性都被无情抛弃了。“先锋没有套路，有套路就不先锋了，就因循守旧了。我会一直琢磨叙事和方法论之间的关系，在写作中也会做出新尝试，努力使作品盈动而充满活力。但我不知它是否最终会被称之为先锋套路。”马原对记者说。
在小说方法论上的革新，马原开创了“以形式为内容”先河，这也使成为近年来被批评的对象。“我的作品在很长时间内都是不被认可的。刊物不能接纳，读者也觉得一头雾水。你们现在看印象派绘画觉得没有障碍，但在从前人们看惯了古典主义，印象派的降临就有如洪水猛兽。在三十年前，我的小说同样是处于离经叛道的尴尬地位。他们认为我的叙事缺乏连贯性，无法被大众认可，不能被广泛阅读。” 面对 “这是小说吗？大家能看懂吗？”的争议与诘问，马原淡然一笑：“内容是很重要，但能把握住形式也不容易。”
马原谈到的把握形式，实际上是为了模拟真实生活，在小说中刻意呈现出经验的不可复制性、此刻性与片段性。他坦言自己确实有时会存心不写与故事主线无关的事件缘起，会存心打乱时间顺序拼贴叙述事件，会存心在抽掉情节关键部分好让读者悬着一颗心，会存心不写令人满意的而是给出一个出人意料的结局。有些读者还会因此产生上当受骗的感觉，因为它没有按照自己预想的情节发展，一不留神就落入了文艺理论家吴亮所言的马原“叙事圈套”。评论家李遇春还曾将这种圈套与传统小说的悬念比较，“圈套在暗处，悬念在明处，悬念是作者善意设置的阅读障碍，以此激发读者的阅读兴趣，圈套则某种程度上具有欺骗性。”
在这样的圈套内，读者容易感到迷惘、不解，甚至在结局的时候仍未能揭开故事谜底。比如小说《总在途中》，叙述者（马原自己）凭着对叙事节奏的熟稔把握，混居于故事内部，他笔下的小说人物是真实可触，能与作者、读者本人握手的。甚至索性让主人公姚亮走出马原自己的叙述视野，主人公在小说中留了一个纸条说：“我去哪儿你也别找我，我也不知道我去哪儿。我突然不想去西藏了。”如此一来，故事结局便是隐匿了起来——有读者对此可能无法理解，这也能称之为小说？其实故事有它自己的逻辑，这结局虽出乎读者意料之外，却也在情理之中。姚亮总在途中的无可奈何皆是因为本质的无聊、意义的缺失，他个人无法对生命充满热情，无法能动地使生命具有意义。没有选择的情况下他奔赴一趟自己也未知的旅途，因此任性地走出叙述人的视野。它更多呈现出一种人生的无奈。
《总在途中》的结尾，
马原索性让主人公姚亮走出了自己的叙述视野
如果结局收得漂亮，故事就会充满弹性
俗语有言，“编筐编篓，都在收口”。马原认为，写小说与民间手艺人的经验一致，如果结局这一“口子”收得漂亮，故事就会充满弹性。他在《结束小说的十三种方式》曾专门讨论结尾，除了死亡、大团圆、诗意、揭谜、解嘲等大而化之的经典小说结局，20世纪以来在荒诞与虚无的价值观念影响下，新的结束方式更是五花八门，比如梦魇，比如有去无回，还有循环往复、得而复失等。
“我们东北话里有时会说，谁谁谁被魇住了，‘魇住了’就是在梦里没出来。”马原认为，梦魇是现代小说常见的行文方式。比如卡夫卡的《城堡》讲的是你接到某一个指令要到城堡里去办事情，它就在你视线所及的地方，但是你无论怎样都走不到。再比如马原的《虚构》，这个发生在麻疯村里的故事，也是在结尾的时候用梦一下子把整个过程都消解掉了。“我”是在公路旁一个道班里醒过来的，一看日历，在麻疯村里度过的几个日日夜夜等同于不存在——写小说的这个过程和现在读这个小说的过程，和主人公在小说里经历的时间，全部都是大梦一场。“20世纪工业文明、21世纪互联网社会，使人类陷入梦魇。虚虚实实、假假真真，这很魔幻。”马原认为比起阅读小说，人们身处生活旋涡之中更容易感到自己处于恐怖与迷茫之中，从精神焦虑到精神崩溃有时只是一线之隔。
再比如“有去无回”的结局。在圣埃克絮佩里的《夜航》中，一个试飞员在执行越洋试飞的任务时，飞机的操纵开关失灵，与地面指挥部门失去联络，油箱里也只有有限的油量。他一直往前飞，前路漫漫，我们只知道他飞出去了，却不知道他究竟怎么结束。这种有去无归的方式，这种突然堕入虚无的消失，充满了悲壮的美感。马原的很多小说，也有着这种随机性很强的结局。在《冈底斯的诱惑》里，他讲过一个关于藏人顿珠、顿月的故事，哥哥顿珠外出当兵，弟弟顿月在故乡做牧羊人，哥哥当兵之后除了往家里寄钱以外就再没有回过家，直到弟弟与嫂子结合了都没有出现。“这个故事讲到这，我想到读者可能会想知道哥哥为什么不回来了，于是我在他的故事线上以死亡作为缝合收口（他入伍不久便因公牺牲了，是班长冒名顶替给家里一直寄钱）。但其实我也可以给他一个有去无回的结局，这也符合哥哥的自由天性。”
此外值得一提的是，马原在控制故事节奏上的高超技艺也是令人折服的，他虽擅长制造意外结局，却也明白不能太急功近利，所以他会在叙述中首先不声不响地让枝蔓生长，掩埋起真相。因此，他总能达到一种王安忆所说的“明知道这故事是假的，我们却信以为真”的效果。
读者一不小心就会落入马原的“叙事圈套”
小说写得好，
更多的是一种天赋
Q
在您看来，小说写得好是一种天赋吗？它更依赖灵光乍现的时刻，还是说有套路可循，包括新颖的叙述方式、出人意料的情节都可以通过模仿习得？
马原：可能更多的是一种天赋。读者花了三天阅读一篇小说，作者写作也许需要三个月甚至更长的时间，这段时间内包含作者各层面上的复杂劳动。
打个比方，首先写作本身离不开个人阅读经验，一个伟大的小说家在进入写作状态前，漫长的阅读准备是必要前提，它无形地塑造着作品的气质。与此同时，作家个人价值观、哲学观等对事物的主观判断也会在各种各样的行文约束中显山露水。但对读者而言，小说更像是一个简单的物件，就像一匹马、一只鸟。你愿意去解读它，它就涵义无穷，在普遍意义上，它更多地向观赏性、娱乐性倾斜。
即便我自己是个写小说的，我大儿子也在写，甚至显露出一定的天赋，我也不鼓励他们以写作为生。这条路特别艰难，而能写出好小说的概率，万分之一都到不了。我身边很多熟人，写了一辈子，也写了十几本书，但是从始至终可能周遭人群也只是有着“他在写小说”这个印象，同时也止于此。
我想表达的观点是，从可操纵的层面来看，写小说太耗费心神，想写好也实属艰辛；在未可知的层面上看，伟大的作品依赖时代与机遇，更依赖与生俱来的天赋与捉摸不透的灵感。如果是爱好，你不妨写，写小说的确是有趣的，但别把它太当回事。
Q
我可以将您的以上回答当作对文学爱好者的一个善意的提醒吗？
马原：当然。直面残酷真相并没有什么坏处。许多人即使知道这无法让自己安生立命，也很难成名成家，但他还是喜欢。喜欢就去做，你所热爱的肯定是自己生命最重要的事情。
写小说和做木匠活儿、斗蛐蛐都很像，它能给生活带来乐趣，这种欢愉甚至在白纸黑字之间可触可碰，存在感很强。但别寄予厚望，别奢望它带来名望，别紧握它攫取利益，当做向上爬的梯子。正如我上面所说的，在成就好小说的因素里，先天禀赋远大于后天的学习，如果写作者天赋不够，最终也许一事无成。
Q
刚刚也有谈到灵感，在《虚构》一文中您写道，松散的看起来毫无秩序的砾石滩能激发您的灵感，能简单聊聊为什么吗？
马原：砾石滩确实能溅起我的想象火花。它是历经漫长岁月磨砺，缓慢形成的：第一阶段是岩石风化、巨石崩塌，第二阶段是岩石在河流中被河水搬运与磨圆。因此我们能看到，一片海滩中没有任何一粒沙子是一模一样的，砾石实际就是大一点的沙子。沙滩上的沙子那么多那么小地挤在一起，会让你茫然，但砾石滩不一样，每块石头都生动、具体而形象。
实际上砾石滩在西藏广袤大地中是特别寻常的一景。这些破碎的岩块粗看平常，实则面貌各异。因此当你静下心来，面对一片砾石滩或石头山，会觉得特别有趣。每一粒沙和每一个人，都与你潦草的初步想象不相符。可能是形状，可能是质地，各种方面的不一样。在雨水丰沛的季节，石头缝里甚至能生长草木生命。这些孕育了草木的山的身体，特别丰富。
我也好静，否则也不会从上海移居云南的大山。同时我喜欢思考与想象，我觉得不一定非得看到密密麻麻的人，才能看到人与人之间面容、表情的差别。其实我看山、看海、看石头所抵达的丰富多样（的心境），和看到都市变幻的霓虹与不息的人潮没有区别。它们都能给我灵感，但在自然中我更能安静下来，有助于让灵感化成我对再造世界的笔与刀，这是我的观感心得。
Q
你笔下故事总是出其不意，但对读者而言，这不一定是充满惊喜，也有可能是充满惊吓。
马原：（大笑）这个“吓”也是意外的一种，也会让人心生期待。我喜欢天马行空，我的故事多多少少有点耸人听闻。这也就像我们爱看惊悚悬疑片一样，阅读的快感也正源于此。创作者善于利用悬念，作品就总是能够使读者的好奇心做到松弛有度的升降起落。我笔下的人物大多拥有惊人的勇气，结局本身也处于阅读的最后一次意外，因此每当读者猜测人物结局如何时，戏剧张力由此产生。当然我更愿意称之为给读者的惊喜礼物。
小说死了，
我宁愿抱残守缺
Q
在《牛鬼蛇神》出来之前您已经有二十年没写过小说，当时为什么突然收笔了？
马原：我是1991年停笔的。众所周知，1989年起，公众对文学的热情便消退了许多，不再关心文学与小说，很多作家当时就此搁笔了。我反应还比较滞后，1990年代初吭哧吭哧还在写。但后来，确实自己的写作热情得不到回应，没有了阅读群体的支撑，慢慢就停下来了。我不是不想写，是写不出来，完不成。这一停就是二十年。
Q
作为技术派，有评论家认为您善于在小说中设置叙事圈套“诱骗”读者。我所说的阅读障碍，也是您叙事圈套中的一环。一个健忘或囫囵的读者如果在圈套中错过了一些耐人寻味的细节，精心设计的结局可能就够不成所谓意外惊喜。在这里，所谓技术就会构成门槛，读者便会大呼“看不懂”。对此您是怎么想的？
马原：我特别希望像畅销书作家一样拥趸众多。但这似乎并不可能。我是在小说还是一门艺术的年代里搞创作的，艺术品无法主动放低门槛降低水准，去迁就迎合受众。既然他们在阅读过程中丢三落四粗心大意，会对所谓叙事形式进行简单粗暴的剪裁，自然也无法收获高阶的阅读快感。
如今小说更社会化更娱乐化，这时就会出现另外一类我们看不懂的作品，无一例外的文字庸常浅薄，结构松散，擅长贩卖情怀。这才是真正对读者的“诱骗”。但不得不承认，这招屡试不爽，吸粉无数。这样的大环境下，小说是一个可以晋升以及飞黄腾达的工具：得了奖就可以做人上人，畅销了就可以赚很多钱。是一个无法治愈的时代病。新变种的小说对我而言意义也不大。我说，小说死了，我宁愿抱残守缺，还做我心中的小说。
Q
确实存在这个现象，有些作家一生致力于获奖，混圈子、搞人际耗费掉的精力远远多于创作本身。
马原：首先，对我来说文学奖是个酸葡萄，我吃不到葡萄说葡萄酸，因为我没得过奖。除了那一只布老虎（获得首届“老虎文学奖”终身成就奖，奖品是一只布老虎），以朋友开玩笑似的方式颁发，抚慰我受伤的敏感的脆弱的上了年纪的心（大笑）。
但同时，我在说酸葡萄的时候，还真有自己的心得。比如茅盾文学奖，时至今日已经变味了，近八成的获奖者是作协领导（或者在获奖后成为领导），过半数作品被改编影视剧。也正因为主席获奖太多，茅盾文学奖曾遭受争议，被称为“主席文学奖”。
古有言，文无第一，给文学评奖原本就是荒唐。得奖就是文部掌管者挑选一些符合主旋律，符合国家主流意识价值形态的作品进入评价体系。获奖版税很高，地方政府也会酬以重金。在中国，“跑奖”已经是一个专有名词。所以但凡评奖一定是所谓的双赢，评委瞬间身价百倍，被企图获奖者簇拥追捧。国际上的情况也是一样，令无数文学人望眼欲穿的诺贝尔文学奖，也并非公允。大文豪如托尔斯泰，他不值得这个最高奖项吗？
对文学的评定的经典价值标准本就不应如此，小说有其历经数百年千锤百炼的价值论，它源于人类本性对于叙事的渴求，好的作品应该是由时间筛选的，将如布达拉殿堂中的神佛造像一般坚固耐看。被广泛阅读和被一直被阅读，是好书的两个基本标准。回头看看几十年里我们经历的各色文学奖，有几个作品能经得住时间的淘洗？除了造就了庞大的文学官吏阶层外，文学奖还带给了中国读者什么？给文学评奖是对文学本身的伤害，使文学原本的澄明变得浑浊。
■ 《晶报·深港书评》
作者 | 邓晓偲
实习生｜施歌 欧阳婧祎