原创 徐栖 小蚂蚁和小蜻蜓
本来打算推送维也纳游记的，但是周一回来，今天又一直在忙，自己也觉得远远没有准备好，就拖延了一下。今天推送的是一篇看展的旧文，下周请期待维也纳篇~
▼ 文 | 徐栖
2017年3月2日，“大英博物馆100件文物中的世界史”展览在国家博物馆展出。国家博物馆在其官网“收藏快讯”板块中称“…其一，资源、技术、思想、文化的传播与共享，造就人类文明本身，自古以来这种交流与融合就从未中断，并不断塑造着文明的轨迹；其二，尽管不同文明拥有风格各异的面貌，但其共同关心、尝试解决的问题却是一致的，因此文明的差异并不是产生分歧的理由，而是可供互相借鉴的契机。虽然展览的主线仍然是纵向的时间线索，但是在每一部分的阐释中，上述两条线索都隐含其中，并带领观众通过解读每一件展品去感受一部别样的世界历史。 ” 上述描述可被理解为解读“大英博物馆100件文物中的世界史”展的一个十分重要的切入点。展览展出的并不仅仅是人类所创造的物质文明，更是隐含着的关于现代性的、全球化的历史建构。
当我们提及“人类文明”这一指称时，我们便掉入了逻辑的陷阱：“人类”是否能够成为一个整体？“大英博物馆100件文物中的世界史”展想要给予我们的明显是一个肯定的回答。国家博物馆在其官方快讯上称“展览以崭新的立意，使观众可以领略文物所揭示的世界文明之间的密切联系，体会不同文明对话和相互尊重的重要，感知不同文明之间的相互融合与影响。”
北京青年报在《在世界发现中国》一文中认为“展览用来自大英博物馆收藏的100件(套)展品，以全球史的视角讲述了一部人类文明的故事。展品中包括8件来自华夏文明的文化遗存或者当代中国制造的产品。如何将中国的历史纳入全球历史的叙事中，在世界文明框架内理解中国文明，不仅是大英博物馆策展团队需要面对的课题，同样，也是一个抛向中国观众的谜题。” 然而我们并不能因此臆测展览更多体现了中国策展方的策展意图。据央广网报道称，“该展览缘起于2010年大英博物馆与英国BBC广播公司的合作项目——用100件馆藏文物讲述世界历史。由于广播节目在英国广受好评，创下1100万人同时收听的记录，大英博物馆又与企鹅出版公司出版了A History of the World in 100 objects（中文版《大英博物馆世界简史》）一书。在此书基础上，大英博物馆经过对文物进行调整后，推出了同名的展览项目，在世界范围内进行巡展。这一展览已经在日本、阿联酋、中国台湾、澳大利亚等国家和地区地的多家博物馆展出，成为近年来国际博物馆界的热门话题。中国大陆是世界巡回展览的重要一站。除了今年3月至5月在中国国家博物馆展出外，6月至9月该展览将移师上海博物馆。” 但是，我们可以看到，BBC与大英博物馆的合作是试图通过每一件文物来满足读者和观众关于世界的想象，这样的意图在“大英博物馆100件文物中的世界史”展中被强化并转移了。
一个很明显的事实是，“通过在大英博物馆百科全书式的藏品中精选出的100件文物，此次展览唤醒了一个有关全球的真实故事，是什么造就了人类自身？（来自展览导言部分）”这样的一个问题并不是凭空产生的，而是被关于现代性的、宏大叙事的语境所询唤出来的。如果认真反思关于“人类文明”的命题，那么绕不过去的两组概念即是“启蒙”和“全球化”，这两个词贯穿了整个展览的思想架构。前者是大英博物馆策展的出发点，后者是国家博物馆策展的落脚点。如果说这样的转移有什么根本的内在联系的话，那就是我们所谓的“现代性”建构。
一、启蒙
正如以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》中所阐释的那样，自启蒙运动以来，西方传统思想被三个命题所支撑：1.所有的真问题都能得到解答，如果一个问题无法解答，它必定不是一个问题；2.所有的答案都是可知的，有些人可以通过学习和传授的方式获知这些答案；3.所有的答案必须是兼容的。如果答案不能兼容，混乱就会发生。 由此我们可以对自启蒙以来的现代西方社会的“大众观点”进行解读，而这一背景，正是我们理解作为大众传播媒介的BBC其制作纪录片广受欢迎的原因。
展览毫不令人惊讶地从非洲开始。认为人类历史从非洲向中东，欧洲和亚洲不断扩散，最终达到遥远的美洲这样一种叙事架构或许来源于板块漂移学说，但展览并没有给出这种理论的来源于合理性，而是把其当做一种已知的既定事实——如果无法证明人类文明拥有共同的、甚至是唯一的来源，那么人类文明的框架或许从一开始就无法搭建。而正是通过这样的叙述，分散在全球各地的、拥有众多表现形态的文明（幼发拉底河、底格里斯河流域的人类文明和玛雅文明显然不能被划为“近似”或“同源”的文明）被置于“开始之后”的位置，人类的历史架构也完成了“统一——多样——全球化”的纺锤形逻辑。这一逻辑正是以赛亚·伯林所指出的第三个命题：所有的答案都是兼容的。世界各地的文明，在展览中也好，在第三个命题所结构的逻辑中也好，都是兼容的。展览中展现了各个前现代文明的武器与石器，似乎用这些器物能够证明人类拥有相同的开端、拥有共同结构的“最初的城市”（而且出现时间都在公元前三千到公元前七百年左右），甚至拥有相同的对于权力与哲学的追求。
而关于第二个命题“所有答案都是可知的”，展览中大量体现了关于历史的确定性观点，历史在这里似乎被完整地拨开了迷雾，历史成为了可知可感的、可以被详细定性与被每一位观众所理解的，观众只要认真学习了展览，即可掌握关于世界历史的真相。如果一位观众在参观前所抱有的想法时参观关于人类艺术创造的历史，那么他会在这里大失所望。展览展出的更多是“工艺品”而非“艺术品”，几乎每一件展品除去在美学上的价值之外都还有其使用价值，或者用来装东西，或者用来进行某种劳动。在“冰河时代”板块中，野牛岩画第一次将劳动、艺术和美的关系结合起来，之后丢勒的犀牛木刻版画再次为我们突出展现了“美”，即使讲解并没有专注于丢勒犀牛画的艺术价值，而是在为“德国成为伟大的商业中心”这一命题做注脚。
自启蒙运动以来，人从自然中的一份子走到了自然的对立面，自然被对象化、客体化，成为了人们证明自身力量的见证，成为了“被改造”的对象，这和策展的思路是如出一辙的。作为创造者的人类在展览中完成了缺席的在场，创造者并不出现在器物旁，并不完全因为他们已经死去，更因为他们成为了一个整体，在这里，器物创造者与策展者的界限模糊了，他们作为“人类”整体出现，既是物质的创造者又是这个展览的建构者。
如果更加具体地说，我们甚至可以认为，展览所营造给观众的是一种有关生活的控制感所带来的舒适与快感，这种关于生活的控制感，是现代社会中的人们想要寻求的非常重要的一种感受——从展览中，我们看着共同的古代祖先一步步完成着对于生活的控制，展览没有展示疾病、瘟疫、自然灾害和文明灭绝，其传达的是一种积极的启蒙主义幻象。
二、全球化
大英博物馆展览的是世界史，但在世界史的背后是无法忽视的前提：英国的殖民史。大英博物馆陈列的作为整体的历史和文明，是一部资本主义的扩张史。不可否认的是，整个展览在为资本主义式的扩张提供合理性基础，更在为全球化提供历史化的可能性。因此，“讲述一部别开生面的世界历史故事的独特展览应运而生，人类的发明与创造帮助自己克服了在200万年间面对的各种挑战”，人类从此进入了征服自然和征服世界的历史。在发展主义所建构的历史逻辑中，人类日益“靠近”的趋势是值得肯定的。现在我们已经不再使用“地球村”的表述，西方社会甚至已经在反省全球化所带来的种种弊端（特朗普的上台也在某种程度上彰显了反全球化势力的膨胀），而在这里，在展览中，我们得到的仍旧是确定的答案。在第五部分“革新”部分，展览试图将整个世界化为一个有序整体的努力变得越发清晰，其甚至将欧洲中世纪和中国元代并列，认为丝绸之路的贸易网可以成为全球化的有力证据，甚至作为下一个部分“相遇”（公元1500年至1800年）部分扩张和全球化的历史的铺垫， 这样的展示方式甚至暗合了当下消费社会当中的拜物逻辑，“我们的器物史构成了我们的文明史”很容易就被置换为我们耳熟能详的“we are what we buy（我们的所买的东西形塑了我们的身份）。”，
展览中所体现的（资本主义）全球化建构，其意图是有意识的，甚至是明显的。这种有意识的表达非常明确地体现在其在整个以时间为线索的展览布局和器物选择当中，更包括展览最后向观众展现的世界地图中。展览的最后，策展方用一整面墙的篇幅绘制了一张以中国为中心的世界地图 ，这幅地图把所有的展品用小照片的形式贴在了其原产地的位置。这样再明晰清楚不过的关于“世界历史”的架构在增添展览趣味至于简直是迫不及待地想要给予观众一种全球化的想象。
我们从整个世界地图的这个架构中也能看到大多数的展品都被安放在了地中海沿岸，而这正也印证了我们关于西方中心的一个猜想。但这并不能成为我们归因的决定因素。展览必然是大英博物馆所代表的的西方主流“多元文化”思想主导下的展览 ，而中国策展方在其中所引导的“全球化”思维同样值得思考。
和独立作家、独立艺术展所不同的是，这个展览中的所有“作品”都被隐去了作者的姓名，这不仅仅是由于历史无法考证而引发的模糊和淡化，更是一种有意识的建构（其中的当代展品很容易被赋予作者，但这并不符合策展人的意图），展览的所有艺术品其作者都是作为群体的“人”，这样一个很容易被置换的群体概念的建构本身即是一种现代性的、有关宏大叙事的表达。和国博常设展“古代中国”相对应的，我们能够看到在旧有“民族国家”的叙事体系之上，展览在鼓励一种世界性的、全球化的表达。中国在全球化的进程中得以发展，因此就像美国不断催眠民众接受以“多元化价值观”为主体的自由主义意识形态那样，我们的国家正在鼓励与褒扬全球化的路上越走越远。用阿尔都塞在《意识形态国家机器》中的理论来说，全球化意识形态在我们当前所处的环境中正运转良好。
因此我们或许可以这样推测，该展览成功与否不止与参观人数是相关，其决定性因素是展览是否成功地构建了有关“人类文明”的，或者世界历史的架构。在探讨“展览是否成功”时，一个难以辩驳的事实是，展览似乎想要用前现代的历史证据建构起现代性神话的合理性依据，而这样的展览其内在逻辑是值得探讨的。占据展览至少80%部分的展品所展现的都是前现代社会，也就是启蒙运动以前的人类社会 ，而策展的逻辑却完完全全是现代性的、宏大叙事的、启蒙的逻辑。前现代的概念固然因现代概念产生而产生，但这样的叙述方式与叙述对象的错位会让人产生一种看现代古装剧的感受——如果观者没有这样的感受，那只能说明现代社会关于前现代的建构与叙述是非常严谨的，运行良好的。
但同样不可忽视的是，“大英博物馆100件文物中的世界史”展呈现给我们的是具有多重阐释可能性的充满着张力的“场”，我们从中能够感受到“物质——精神”这样一对关系之间所存在的拉扯与排斥，也能看到“人类——物质文明”、“劳动者——劳动”甚至是两种策展思路之间的张力，这些都构成了展览其魅力所在。更加不可否认的是，从人类学的角度上、社会学的角度上讲，“大英博物馆100件文物中的世界史”展给了我们一个更加开放的、具有探索性的世界版图，包括印加帝国、包括亚述王国、包括玛雅文明、爪哇文明等等，这些都是在全球化建构过程中被抛弃的文明，展览向我们展示了中东地区的文明，也在提醒我们下意识的、被引导着去建构的扭曲的世界版图。
文 | 徐栖