在《悬崖上的野餐》上映了25年后，这部电影仍然是威尔与澳大利亚电影复兴运动关系最密切的一部电影，而且仍然是这次运动中最重要的电影之一。它在澳大利亚之外确立起威尔的声誉，并在海外引起了人们对这个国家的民族国家电影复兴运动的关注。影片获得这么多赞誉，是因为人们公认这部电影无论在艺术角度上，还是在娱乐角度上，都是一部优质的作品。大卫·斯特拉敦曾经探究过这部电影漫长的酝酿过程:一开始是由于制片人帕特里夏·洛弗尔(Patricialovel)最初的兴趣，然后是威尔与编剧克里夫·格林(liffGreen)的参与，最后是双胞胎麦克尔罗伊兄弟加入其中。1悬崖上的野餐》因它的古装娱乐而得到好评，它还在一些元素上促进了威尔电影的风格和视角的确立:对正常与非正常的融合;社会与个体之间的碰撞;泛白、弱光、柔化的怀旧的烟雾以及细致的艺术指导;对音效使用的强化，用突兀的或不合适的配乐对画面进行增强、破坏。
在将近30年后对这部电影进行评价，关注点就与它刚上映时批评界所果焦的地方有很大的不同。当时，它是获得广泛好评的第一批澳大利亚长片之一，具有神圣的地位，现在，这种地位已经不复存在。布莱恩·麦克法兰后来认为:《悬崖上的野餐》“上映时得到了过高的评价”，它的视觉风格和不确定性的叙事方式成为了各种评论经常攻击的目标。但是，1998年《悬崖上的野餐》导演剪辑版本的发行，再次确认了这部电影和它的导演在澳大利亚电影史中的地位。这个导演剪辑版使用了原来的底片，但加入了复杂的声轨。
澳大利亚电影复兴运动中还有其他成功的古装电影，如布鲁斯·贝雷斯福德导演的《纯真的谎言》( The Getting of wisdom，1977)和吉莉安·阿姆斯特朗导演的《我的璀璨生涯》( My Brilliant Career，1979)，与它们一样，《悬崖上的野餐》也是一部文学改编的电影。由于古装电影在澳大利亚电影复兴运动普遍涌现，使得人们将这些古装电影称为“AFC类型”，因为这些电影都是从澳大利亚电影委员会中获取资金支持的。这个重要特征使得澳大利亚电影在臭名昭著的“粗鲁的澳大利亚人”喜剧(如布鲁斯·贝雷斯福德导演的《巴里·麦肯锡的历险》[ The Adventures of Barry Mckenzie，1972])
之后，获得了一个更为高雅的名声
这些电影半官方的角色代表了一种观点，而不仅仅是描述了这种观点，即国家在电影工业早期困难的时候就给予了它文化上和政治上的合法性……它们拥有了与“粗俗的澳大利亚人”喜剧相反的特质:它们是雅致的、抒情的，而不是粗俗和反叛的;它们是思想的、艺术的，而不是身体的、群众的。当这些特征刚好被理解成为那些故意误导的性质时，它们就为澳大利亚电影创造了一个“名牌”式的产品，而毫不涉及其它的性质。
不管是改编自小说(《悬崖上的野餐》和凯文·多布森[ Kevin Dobson导演的《芒果树》[ The Mango Tree，1977)，或是改编自自传(《纯真的谎言》、《我的璀璨生涯》及唐纳德柯龙比导演的《凯蒂的独立日记》)，古装电影在重建澳大利亚过去的历史时，通过利用经典的文学素材来确认这个国家文化的成熟，从而获得了高度的作品价值。AFC类型最终成为电影保守主义的代名词，这最主要是由苏珊·德莫蒂和伊丽莎白·杰卡所定义的:
这些电影中最接近场面调度的部分，就是用抒情的平摇镜头拍摄的如画的景色，或是精致的内景;通过各种摄影技术而形成简单明了的效果。这不仅表现在优美的场景中，还包括它们所选择的空间、历史和文化的传统……这种无意识的、主观的、奇迹般的、烦扰的、电影化的文学，它们都限制了电影的格调，使这些电影仅仅是像老式电影般讲述故自相矛盾的是，德莫蒂和杰卡对成规化和市场化的澳大利亚电影的赞誉，始自《悬崖上的野餐》的成功，但她们又强调了威尔的电影与那些继承、模仿的电影其实只有很小的相同之处。《悬崖上的野餐》小说的主题刚好与导演关注的议题相契合，在电影中通过摄影技术精确地表达了关于身边的神秘事件的回应:那些经历了野餐失踪的人物，以及对事故主观的解释。不考虑古装的设定，《悬崖上的野餐》的主题体现了对《霍姆斯塔尔》和吞噬巴黎的汽车》澳大利亚哥特式叙事的合理发展。作为开创了AC类型的影片，《悬崖上的野餐》既体现了导演个人职业生涯迈进的一大步，延伸了在《霍姆斯塔尔》和《吞噬巴黎的汽车》中对制度不公平现象的处理方法，也体现了一位自觉的艺术家对澳大利亚电影的改变。面对小说中无法解释的神秘气息，威尔和他的合作者们在改编过程中，选择着重于再现原著中的气氛:通过采用欧洲艺术电影的调子与为个人解读提供空间的特点，将注意力引离缺乏封闭叙事的结构。这种特意的美学选择对形成威尔自己的风格和影片的成功至关重要
对我来说……惟一的处理方法就是使用欧洲电影的风格，那种风格节奏缓慢、缺乏引领你去期待故事结局的兴奋点，但我又试图对这种有点催人睡眠的风格进行一些改变，那就是电影的节奏会经常改变，带你进入另一种状态，使你继续进入电影的情境中，而不再试图预言影片的发展。
唐·希阿奇认为，这种披着艺术电影外衣的灵感，它可能来源于米开朗基罗·安东尼奥尼导演的《奇遇》( L'Awentura，1960)、伯·威德伯格( Bo widerberg)导演的《艾尔维拉·麦迪根》( Elvira Madigan，1967)和约瑟夫·罗西导演的《传信人》。2再进一步分析，威德伯格的电影显然在结构和摄影方面有最大的影响。在事件发生之前插入的字幕实际上表明了剧本的全貌，通过展示结局来缓和焦虑。《艾尔维拉·马迪甘》中那位注定要失败的金发女英雄，被同样的柔焦、印象派的镜头美化，在威尔的电影中同样可以看到类似的镜头，在威德伯格田园式挽歌的叙事中，他的剪辑也采用了定格和步进式曝光的技术来突出美丽、天真和性情不定的主题。
链接：《寻找楚门: 彼得·威尔的世界》
内容简介 · · · · · ·
彼得·威尔是当今世界影坛上为数不多的、在商业电影和艺术电影领域均获得成功的导演。本书着重于分析他的14部电影，其中包括了早期他在澳大利亚时期所拍摄的艺术电影以及后期在美国所拍摄的商业电影，例如：《死亡诗社》、《楚门的世界》等国内观众所熟悉的影片。本书从多个角度（电影叙事技巧、心理学、社会学等）深入剖析了导演的创作理念，并逐步揭示了导演获得双重成功的缘由，内容丰富，涵盖面广，而语言相对通俗易懂，是一本可供彼得·威尔影迷和电影研究者更为深入地了解彼得·威尔作品的读物。
作者简介 · · · · · ·
乔纳森·雷纳（Jonathan Rayner），任职于英国谢菲尔大学电影与文学研究中心，主要研究领域为澳大利亚电影、新西兰电影、类型研究及导演批评等；出版了多部电影研究论著：《当代澳大利亚电影》、《杰夫•墨菲的新西兰及美国电影》、《海军战争电影：类型、历史和民族国家电影》等。