一九五○年五月的一个晚上，巴黎夜游人剧院演出了一台名叫《秃头歌女》的戏。它既没主题，又没情节，人物的行为和语言也令人莫明其妙。一些人称赞它:“天才的作品!”另一些人斥责它:“简直是胡闹!”可是，就在观众的极端对立中，这出戏却迅速引起轰动。此后，它的作者相继创作了三十多个类似的荒诞不稽的剧本，其中的几部不但风行于法国，被列入权威的法兰西喜剧院的节目单，从而被认可为“经典”剧作;而且上演于世界五大洲许多国家的舞台。一九七○年，这位剧作家还被选为法兰西学士院院士，成为法国知识界“四十个不朽者”之一。此人便是荒诞派戏剧的创始者和最重要的代表作家尤涅斯库。
欧仁·尤涅斯库( Eugene ionesco，1912-1994)生于罗马尼亚的斯拉丁纳市。
他父亲是罗马尼亚人，一个法科大学生。母亲是法国人。尤涅斯库出生的第二年，父母迁居法国首都巴黎。一九一六年父亲回国，他仍留在法国同母亲相依为命。直到一九二五年父母离婚，他才去罗马尼亚同父亲一起生活。他的童少年时代都是在法国度过的，深受法兰西文化的熏陶。他在罗马尼亚读完中学，接着进入布加勒斯特大学，毕业后当法文教员。这时，他的文学活动开始活跃起来。他为好几家杂志撰写评论，也发表过一些诗歌。第二次世界大战爆发后，他最终离开纳粹势力猖獗的罗马尼亚，到法国定居，在一家印刷所当校对员维生。
尤涅斯库小时候是喜爱戏剧的。他可以整天整天地呆在公园里看木偶戏。一直到十五岁，不论什么剧本都能使他激动。十三岁那年，他甚至还写了一个爱国主义的剧本。可是，后来他对戏剧越来越反感，从莎士比亚到布莱希特，所有杰出戏剧家的作品都被他狂妄地一概抹煞。他认为哪怕是以往最优秀的剧作，一搬上舞台就让他不能忍受，因为在他看来表演本身就是虚伪的越真实就越虚伪。他反对赋予戏剧以教育意义。他尤其反对现实主义的戏剧。正是在彻底反对戏剧传统的基础上，他形成了一整套“反戏剧”的戏剧理论。他主张:戏剧“不要太切合时代”，要表现“超一时的超历史的精神状态和思想状态”，表现“纯粹的思想危机和根本现实的危机”;由于“只有无可解决的事物才具有深刻的悲剧性”，戏剧“不提供出路”;在把现实“集中起来”之前，要先把现实加以“分解”，加以“必不可少的变形”;不要把戏剧手法“掩藏起来”，而应该让它“有目共睹，直趋极端造成滑稽的漫画的效果”，而这种极端便是“悲剧根源的所在”;人物的语言也应该“推向极端”，使之“几乎不可能再表达事物的意义”。不言而喻，尤涅斯库的戏剧理论，是彻头彻尾的非理性主义和反现实主义的货色。
尤涅斯库直言不讳:“我之所以写作剧本，是因为我讨厌戏剧。”他把自己写的剧本称作“反剧本”。他的将近三十年的戏剧创作，全面而又彻底地体现了他自己倡导的“反戏剧”理论，是荒诞派戏剧的典型产物。
尤涅斯库的成名作题为《秃头歌女》，但剧中根本没有歌女，更没有秃头歌女。戏开场，史密斯夫妇在家里，先是妻子自言自语地唠叨、后是夫妻俩前言不搭后语地交谈一些最无聊的日常琐事，例如菜做得好不好;小儿子想要喝啤酒，而妈妈只给他喝清水;某寡妇结婚，该送她什么礼物，等等。接着马丁夫妇应约来吃晚饭。马丁和妻子竟互不相识，经过各自回忆乘车来伦敦的情景家中的陈设和子女的情况，他们才恍然大悟:原来是夫妇。两对夫妇见了面，却忘记事先约好吃饭的事，双方都尴尬万分。正在这时，门铃响，可是开门却不见人来。第五次开门才走进一个消防队长，他因城内久无火灾，完不成任务故来问史密斯家是否着火。应两对夫妇的请求，他讲了一个小公牛吃玻璃生下小牛的故事。后来，消防队长预言某处三刻又十六分钟将有火灾，告辞而去。剩下的两对夫妇更是语无伦次。最后，他们把一句话拆开来，一个人喊个字母，大声嚷着:“不是那儿是这儿。”结束全剧。通过对平庸生活和惯常用的极度夸张，这出戏以闹剧的形式充分表现了小资产阶级生活单调无聊。
一九五二年上演的《椅子》被某些西方评论家视为尤涅斯库的“最佳剧作之一。写的是住在一座孤岛上的一对老人。他们先回忆儿时的生活，讲些怪诞无聊的故事。突然，老头子像孩子似的哇哇哭喊着要妈妈。老太太就把他搂在怀里，吹捧他是“天才”，将来一定能当“总统头儿”、“国王头儿”，并说他已经掌握了“人生的秘密”，要他向人类宜传这消息。老头儿邀一批名流来参加演讲会，由一位演说家代他宣布这喜讯。客人陆续到来，但全都是看不见的。只见老夫妇望空接待，搬来一把把椅子让看不见的客人就座。不多时舞台上摆满了空椅子。老头子向演说家作了一番交代:“请你替我用我的智慧之光照耀人类的后代…"夫妇俩便从窗口跳到外面的海里自杀了。舞台上只剩下演说家他面对满台空椅子装模作样地“吱唔嗯呀”了一阵。原来他是哑巴!最后他又用粉笔在黑板上写了句“再见啊再见啊吧。”戏就到此收场。在这出戏里，人们看到的是小资产阶级生活的空虚以及由此而产生的孤独感和自大狂
一九五七年以前，尤涅斯库笔下的主人公不管是百无聊赖地闭居一室(如《秃头歌女》还是被排挤得在房里无处容身(如《新房客》，1957)，不管是杀人(如《上课》，1951)还是自杀(如《椅子》)，他们都是资本主义荒唐现实的受害者。他们没想到对抗这现实。当他们偶尔试图逃避它时，结果却更深地陷进这荒唐现实的泥潭。
一九五七年以后的数年中，尤涅斯库的戏剧创作出现了新的意向。贯穿好几个剧本的主人公贝朗瑞不再是那种麻木不仁、逆来顺受的可怜虫，而是具有“反抗性格的“英雄”:一是反抗死亡，二是反抗“政治邪恶”。前者表现在《不为钱的杀人者》(1959)和《国王正在死去》(1962)中，后者表现在《犀牛》(1959)中。
《不为钱的杀人者》“故事”发生在一座美丽的城市。有个无形的杀人犯在城中涂炭生灵。可是城市居民却都忍气吞声地接受他的暴行。只有贝朗瑞一人愤愤不平，他要单枪匹马去同这杀人犯较量，揭露他，惩治他。最后，他果然发现这杀人犯，一原来就是死亡的化身!《国王正在死去》写国王贝朗瑞世发现自己正在死去，决心抗拒。他打算三百年后想死的时候再死。现在他要处理国务。他又是哭嚎又是哀叹。他呼吁太阳带给他温暖和光明。然后他又召来已逝者的亡灵，他们教他厌弃生活，他却渴望活下去。他懊丧地发现人们把他的死视为生物学上司空见惯的小事。更有甚者，就在他死亡的刹那，王竟然说:“你的心再也不跳了。那本来就是一种徒劳无益的骚动。”尤涅斯库通过贝朗瑞同死亡决斗的必然失败，表达了他对死的恐惧和忧患。因为人终有一死，他便断言生也“徒劳无益”，充分暴露了他的“人生如梦”的颓废情绪三幕剧《犀牛》于一九六○年在奥德翁剧院上演，标志着官方戏剧对尤涅斯库的正式肯定。这是尤涅斯库的第一部具有显明政治内容的剧作。公务员贝朗瑞星期日在街头咖啡店喝酒，忽见一头犀牛横冲直撞，碰倒了一个提篮的主妇，踩死了一只小猫。第二天，贝朗瑞与同事们在办公室辩论城中有无犀牛。突然又出现一只犀牛，拱坏了楼梯。原来这犀牛就是同事勃夫先生。并且听说城内犀牛已增至十七头。贝朗瑞去同事约翰家拜访，谈话之间，发现约翰头上长出角来，皮肤变绿了，也成了犀牛。贝朗瑞想通知约翰的邻居，不料他们全都变成了犀牛。他回到家中，同事杜达尔来看他，对他说:只要自己有决心，有坚强的意志，就能不变犀牛。这时，窗外满街都是犀牛，大主教和一些名门贵族都成了犀牛，电台也被犀牛控制。贝朗瑞最后绝望地喊道:“我一定要一个人对付整个世界!”剧本《犀牛》揭露了曾经蔓延甚广、器张一时的法西斯势力，正如尤涅斯库所说的:“我们不久以前还做了这种遭遇的见证人，能够看到人蜕变为犀牛样的纳粹分子。”可是，他又加以引伸，说什么存在着“左翼和右翼的犀牛群”;宣称“我采取的立场就是斥责法西斯主义、集权主义、集体的歇斯底里以及有时左右了社会的狂热病”。这就使这个剧本同时也具有了反共的性质。
最近的十五年，尤涅斯库的剧目并不少，但引起广泛注意的不多。较突出的是一部《饥与渴》(1965)。该剧分三集。第一集“逃避”写青年若望不甘于小家庭的庸碌生活，因为在这种环境里不可能有极度的欢乐。妻子说:这是大多数人的共同命运，应该忍受。若望不听劝告，毅然出走。可是，他刚出家门，家里就变成了美丽的花园。第二集“约会”写若望在一家博物馆前等候连他也说不清是什么样的“她”。一天、一星期、一季度、一生都过去了，“她”还不来。若望又饥又渴。他后悔离开了家，如今只好继续流浪，也许会遇到“她”。第三集是“邪恶的弥撒和精美的旅店”。写若望到了一个既像修道院又像监狱和军营的地方。神父让他看了一出戏中戏:两个囚徒要求人身和思想自由，神父终于用饮食诱使他们为求生而放弃了自由。若望受到教育，省悟到寻求美好事物是徒然自寻折磨;现实虽然可厌，毕竟是可以苟且偷安的庇护所。过去他如饥似渴地要离家，现在他如饥似渴地要回家。这出戏之所以值得注意，是因为向以讽刺小资产阶级的苟且偷安而自诩的尤涅斯库，变成了苟且偷安的鼓吹者。
从其反现实主义的理论出发，尤涅斯库妄图创造没有主题思想更没有社会政治内容的“纯戏剧”，实现“戏剧机器的空转”。这就决定了他的剧作内容贫乏和荒诞。应该承认，尤涅斯库的某些作品以其特殊的方式曲折回映了现实，特别是反映了小资产阶级生活的平庸、精神的空虚、思想的迷惑、心情的苦闷和焦虑。但由于他采用象征主义的手法，这种反映是影影绰绰的尤涅斯库从来不对现实作如实的写照，他感兴趣的是表现现实在小资产阶级头脑中引起的恶梦。为了形成恶梦的意境，他竭力打乱事物的逻辑性，分裂人物的心理状态，甚至剥夺语言正常的表意功能。他还有一个把恶梦变成可见形式的“秘诀”，就是滥用象征，把夸张推向极端:满台的空椅子，满城的犀牛，无限膨胀的蘑菇，数不清的茶杯…使观众感到压抑，感到室息，感到恐惧