后来的古装电影结合了新近历史的场景，以及电视剧那毫无新意的表现澳大利亚殖民地历史的常用的视觉处理，而《悬上的野餐》则借鉴了欧洲艺术电影模式，这代表了一种不同方式的努力:设法获得不同类型观众的支持，以及对澳大利亚的文化依赖进行批评。《悬崖上的野餐》通过拒绝完结它的叙事、拒绝解开它的神秘，故意使观众的期待落空，这一点显著地说明了它在形式上与电影关于个体、社会和民族国家意志的主题相匹配，但又决不仅仅是对传统的叙事形式进行评价。虽然《悬崖上的野餐》引领了文学改编和古装电影的潮流，但它实际上超越了电影的古装框架，在对社会和电影结构进行抒情性的重新解释时，也改变了所取材的文本。通过将澳大利亚哥特式电影的主题转换成古代的故事，并采用了欧洲艺术电影的外观，但又对其叙事进行颠覆，对其视觉风格进行修饰，《悬崖上的野餐》这部电影修改了一种澳大利亚电影类型，采纳了一种外国电影类型，促进了一种新的澳大利亚电影类型一AFC类型的发展。
这部小说以一个主要人物的名单开始，并附上一则免责声明不管《悬崖上的野餐》是真实的还是虚构的，我的读者们必须自己来作出决定。由于这场宿命性的野餐发生在19世纪，在书中出现的所有人物也都离开了这个世界，因此真实与否并不重要。
这种对故事中的名人的狡猾态度，也许看起来会显得有些自命不凡，或会令人不满:电影也混合了这种可能的负面影响，以一个权威性的字幕来开场，以细述阿普里亚德夫人之死以及随后多年失败的搜寻的画外音作为结尾。建立在真实基础上的故事，对于一部电影或一部小说都是一个好卖点，但也许这种确定性的日期来源于彼得·格林纳威( Peter Greenaway)导演的《画师的合同)( The Draughtsman's Contract，1982)，这部电影里的古代场景与《悬崖上的野餐》中的场景有相同的意图。使用一个特定时间(“1694年8月”)将时间的距离拉大，可以允许影片在礼仪及其他方面，用现在或过去的观点进行改动，容许电影制作者构思有所指的幻想。简·坎皮恩(JaneCampion)导演的《钢琴课》(ThePiano，1993)对新西兰古装电影进行了颠覆，也可以看出使用了同样的方式。威尔、格林纳威和坎皮恩三人电影的主题、处理方式，具有很明显的可比性，体现在都描写了社会等级加于个人的威胁，描写了在性别、种族和阶级上的不公平区分，在世俗外表后潜在的恐怖和暴力，以及在布景方面特别凸显和强调一些不相关或引起误导的效果。
在上面提到的三部电影中，风格强烈的艺术设计和服装显露出叙事的虚假性，正如他们所宣称的要重新创造一个假定的场景。如同在这三部电影中流行的设计，显示出艺术细节、幻想和象征的适当性，因此它减少了历史环境的重要性:
(《钢琴课》)既不能直接理解为片中角色的故事世界，也不能仅仅理解为维多利亚殖民时代中期的历史世界—这并不是否认片中清楚地呈现了这两个世界。这部电影的主题是发散式的，因为它有着明显、丰富的象征，但又不会有明确的指向。
假定一部古装电影的氛围在更广的范围里超越了叙事本身，与电影本身挑战传统叙事结构一样，它们就创造了自身具有特别含义的结构(《悬崖上的野餐》中的花、视觉艺术和文学艺术，以及悬崖与学院的对比;《画师的合同》中形成了画师六幅草图中“两幅”的“课程”，作为尾声或附注的13幅画作;以及《钢琴课》中的包办婚姻与殖民占有、女人的身体与领土交换之间的等式)。强化的风格与含糊的叙事，将这些电影与传统的古装戏剧区分开来:
正如我们所知道的，历史一直是一件已经“完成了”的事件;同样的，一目了然的电影，用声称讲述所有事件的叙事方式，否认会有任何事件的缺席，会有任何事需要去努力探究。
链接：《寻找楚门: 彼得·威尔的世界》
《彼得·威尔的世界》第二章：《悬崖上的野餐》（1）