第六章
埃米尔·库奇奈—弗雷德·齐纳曼—《非洲》—亚历山大·特劳纳—《宾虚》
森索洛:1960年以前，您有自己的拍片计划么?
莱昂内:《童年往事》的事情给了我一点打击，如果是我自己做导演，我一定要找一个能让我产生热情的题材。但还有别的事要做…今天，所有人都想马上变成导演，而这几乎不可能。在那个时代，助理导演都有另一个念头，包括佩特里、罗西、泽菲雷里或者我自己，我们属于另一派。首先，我们害怕拍出一部不卖座的电影，因为那样可能就再也不能做助理导演了。再者，我们面对制片人时顾虑重重，不想拍一部不成功的处女作而把他们给毁了。
森索洛:那您是否做过超出了助理导演职责的工作呢?
莱昂内:我有一次薪酬比导演还高，当时制片人知道是我指导了一些戏。那是一个阿尔多·法布里齐的片子，我几乎导了所有的戏，他是演员，但影片的导演署名是他。
森索洛:那时您接触过外国演员么?
莱昂内:我跟法国演员皮埃尔·克莱索瓦是非常好的朋友。我是通过伯纳德跟碧姬·芭铎拍的那部片子认识他的。他当时还只是非常年轻帅气的新人，个出色的演员。他曾是很多大牌女明星的情人，很多意大利导演特别喜欢他。我做助理导演时，他非常信任我。他看着我，好知道戏演得是否到位。克莱索瓦也是一名医生，他知道他得的是癌症，因为他熟悉那些症状。他以一种高度的清醒与这种疾病生活在一起。自知生命将尽时，他跟我暗示过。我们始终是最好的朋友，直到他逝世
森索洛:那时您觉得哪个制片人最有趣?
莱昂内:埃米尔·库奇奈，我曾给他的《幻影码头》( Quai des illusions 1959)做过意大利助理，那是一部路易·塞涅和法兰西剧院( Comedicfrancaise)实习生联合出演的悲喜剧。我到达波尔多时，拍摄已经开始了。库奇奈非常高兴，因为他第一次用西涅玛斯科普来拍，他确信他导的戏在宽银幕上会更加精彩。他让我来看前两天拍好的几条胶片。我们只能看清景深和景深处的几个阴影。库奇奈怒了，大呼他用错了西涅玛斯科普。我不明白，他就炸锅了，把拍好的画面给我看。我跟他解释说这很正常，因为你用的是25毫米的镜头。他咆哮起来:“那……那西涅玛斯科普是什么玩意儿?我把机器放到最远的地方，尽可能把景拍得更大。但根本不行，我上当了。”我当时就晕了，我明白了，原来他以为西涅玛斯科普就是变形放大器呢……所有工作都停了下来。之后，影片在更加严肃的气氛中重新开机了。我们是不是可以这么说库奇奈真是一个活宝人物。每条拍完，他都要用他的大嘴巴发出一些声音，听起来像放屁一样:“卟!卟!太好了!卟!卟!太他妈棒了!
森索洛:跟他在一起拍片应该跟其他美国导演感觉不一样。
菜昂内:这根本不用说。但一些大制作我也没问题。在拍《特洛伊的海伦》之前，我也跟着布拉塞蒂和加隆尼拍过类似的片子;歌剧电影或历史神话片，比如《芙丽涅》( fine， cortigiana d'Oriente，1953)或《东方奴隶》( Afroditedaa0959，我已经知道如何指导群众演员了。当然，美国大片厂有更多的手段。他们来的时候就像个军队，他们的头儿就是制片人。但《宾虚》除外，导演威廉·惠勒被允许可以随便拍，这很疯狂。每拍一个画面，都要带着那些马试三次戏…
他们把一切都建立在一种我们可以定义为所有组织者中最完美的组织之上。一切都被系统化地分割了，直到极限。我是第一助理导演，如果我跟负责武器的道具师要一把剑，他必须经过总道具师的同意才能给我，必须找到后者。当我们找到他时，我说我要一把剑，他把剑交给一个职员，让他交给我这需要一个多小时!
森索洛:您是怎么加入《宾虚》剧组的?
菜昂内:当时我是参与大场面电影拍摄最多的意大利助理导演。尽管我英语说得不太好，但那些说得好的人不如我熟悉这个工作。关键是他们请我来做，我的薪水非常高。他们愿意给我提供一个翻译，以便我与导演沟通。因为怀斯和沃尔什都对我非常满意，所有美国人都这么说。只要影片在意大利的土地上拍摄，我就会被告知去做助理导演。所以在拍《宾虚》之前，我跟弗雷德·齐纳曼拍了《修女传》( The Nun'’ s Story，1959)。
森索洛:您喜欢他的其他片子吗
莱昂内:我很喜欢《从这里直到永恒》( From here to eternity，19兰克·西纳特拉确实很了不起，在制片方的一片反对声中，他赢得了这个角色。科波拉在《教父》(The( oldfather，1972)中讲了这个故事。
《正午》的特征让我很感兴趣。尽管有贾利·古柏出演，但没有人愿意放映这个西部片。人们不觉得这片子能卖好，是首席剪辑师挽救了它的命运。他拍了铁轨、空空的车站和钟表。接下来，他把这些镜头剪在片子里，以提供一个时间、地点和行动彼此统一的印象，一种真实时间…这成功了。个人来讲，《正午》让我感兴趣的是它的双重含义。编剧是“黑名单”里的达尔顿·特朗勃2，他无法在影片中署名。所以，他是在通过一个牛仔故事谈论麦卡锡主义下的美国局势。非常吻合:朋友的背叛，那些对你紧闭大门以免受牵连的人……那是一部真正的政治寓言
森索洛:《修女传》的拍摄是在非洲
莱昂内:黑非洲对我来说是一次剧烈的碰撞(choc)。刚果是一个神奇的国家。我甚至在那里见到了卢蒙巴。他拿着推荐信正在邮局投那是在斯
坦利维尔，三千白人管理着十万黑人。白人住的都是豪华别墅，有巨大的游泳池…而黑人们则生活在困苦中。我跟土著人一起工作，就因为我看出他们患了疟疾，然后到医院找一些药给他们，他们就视我为圣人。从来没有白人给他们哪怕一片阿司匹林。他们过着连动物都不如的生活。所以那里发生暴力叛变合乎情理。人们感到这样一种状态无法再继续下去了。我对那些白人殖民者说:“您不知道，但是，您已经死了，您就是尸体。您甚至连一片阿司匹林都不肯给这些人，人们不能这样生活下去。他们会反抗您，而他们会胜利。”事实上，这件事没过多久就发生了。
森索洛:剧组中有很多欧洲人吗?
莱昂内:奥黛丽·赫本是比利时人。生活中，她就像一个非常简单的年轻女孩。但画面上的她变得令人惊叹地“上镜”( photogenique)
还有亚历山大·特劳纳。这个匈牙利的犹太人其实是个布景师和纪录片导演。他为了在摄影棚里搭建教堂，把比利时的所有教堂都分析了一遍。同样，他也为摄影机的使用提供了很多便利。特劳纳是个天才
至于弗雷德·齐纳曼，他是奥地利人。他总是问我意大利什么时候把特伦蒂诺一上阿迪杰归还给奥地利。他每天都对我说这些。我最后对他说:如果这事归我管，我马上就把上阿迪杰还给他!可惜，我不是能决定这件事的人。我跟他说得很清楚，我对这件事真的无所谓。
最终，与平庸的原著小说比，他的片子还没那么差。需要说的是，齐纳曼为这部短短两小时的片子用掉了35万米的胶片。当他走进一个背景，他用各种角度拍那些最小的细节:墙壁、摆设、手、地板、屏风……他什么都不放过。
森索洛:那《宾虚》呢?
莱昂内:我正好是在这片子之后去做《宾虚》的。我从没见过惠勒，他是这部影片的领衔明星，在查尔顿·赫斯顿之上……他刚拍完《锦绣大地》( The Big Country，1958)，在全世界上映，但他对一个镜头不满意，决定在拍《宾虚》时重拍这个镜头，我们让查尔顿·赫斯顿过来，穿着一身牛仔装，到罗马竞技场里。惠勒在里面拍了好几个小时，直到他得到了满意的镜头。接下来，他让人把这个镜头插入到所有制作好的拷贝里，包括那些已经在院线放映的……这难以想象，却是真的。这显示了他在那个时代所拥有的巨大权力我们第一次见面时，他问我罗马人是不是光脚走路。我回答他说他们穿着凉鞋(sandale)。他作为一个完美主义者还不错，但他对历史所知甚少。他让人运来布景和服装，都来自好莱坞。一切都在最微小的细节上准备好了。但他还是有疑问，所以，他请来一位罗马帝国的研究专家，我负责给她展示每样东西:武器、服装、布景、建筑和模型……在天黑前，她对他说这一切都很漂亮，但过于舞台化了。惠勒打断了她，他要知道这些东西是否符合真实。她呆望着他，惠勒有点急了:“我怎么做才能更靠近真实呢?”女专家摇摇头，最后，她放弃了:“应该把这些都烧掉!
森索洛:马车追逐那场戏真是您拍的吗?
莱昂内:惠勒对我说:“你看过雷蒙·纳瓦罗演的《宾虚》里的那场马车追逐的戏吗?我要做得比他还好。我们排练并拍摄这场戏直至完美。”从官方角度讲，应该由安德鲁·马顿来负责这场戏，但惠勒把他当成打下手的( une besogne alimentaire)。相反，我喜欢这东西。我甚至因为摄影汽车(carcamc)的机位太高而发明了一种雪撬机械( systemc de traineau)，我们做了像小雪橇一样的东西，可以放到足够低，以便拍摄那些马。摄影汽车拉着我们，我坐在操机员旁边。如果有一根绳子断了，我们就会被卷到马蹄子和马车轮子
森索洛:那演员呢?
莱昂内:史蒂芬·博伊德和查尔顿·赫斯顿在全景镜头里用的是替身，其他镜头里，他们非常敬业。赫斯顿要(与摄影机)保持一定的距离，而他还要听所有人的指令。从专业角度讲，他做到了完美。拍这场戏时，惠勒从没有来过。每天晚上，他都来看工作样片( rushs)。然后，他强迫我们重看一遍弗雷德·尼布罗( Fred niblo)那版《宾虚》中的马车追逐戏。我们每天晚上都看这片子，从不间断，一直持续了两个半月!
链接：李洋《莱昂内往事》
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