戴维安姆兰姆:
阿尔弗雷德·莱斯利把我叫到第三大道的一个阁楼上。我想那是他住的地方。罗伯特·弗兰克在那里，弗朗兹克兰也在，他对阿尔弗雷德和艾伦·金斯伯格以及其他人说，很多人也许要花很长一段时间才能够得到承认。就算真的被承认了，也是来得快去得也快，一般说来，被认可并不是惟一的东西，还有认真工作，取得成就，使自己领悟点什么，并把它传播到别人心灵里去，这些事情值得一做。所有的人都听弗朗兹·克兰说话，因为他很受推崇。
弗兰克在那里，克兰在那里一我的一个朋友，叫丹·科文，是个法国号演奏家，经常参加杰克的聚会，在那里演奏中提琴。他像一个真正的纽约昆斯区人一样，是哲学家、天才兼伴奏家。此公煞是狂放，能在不同的交响乐会和演出中演奏，以此谋生，其他时间都用来读先锋派文学、绘画或者读诗这些人能聚到一起实在难得，可还真的成了，因为正好每个人都闲得无事。这不像由记者发出通讯稿，声称“我们将召开一个地下大人物的聚会”的那种事，每件事都是悄无声息地进行的。
其实，我们不想搞地下行动，只是事情就变成了这个样子。你成了地下活动者，不管你想不想。那么做没有什么好名声，你也知道的。有成千上万的人像这样。也有很多人根本不是艺术家，也从不声称自己是。他们仅仅是想和人消磨点时间，他们多多少少都以同样的方式生活，他们都不是什么鉴赏家。大多数人都没有工作。我想你会叫他们遁世者。他们连中学也没有读完。他们就是那种说“哼，我要歇歇，找出生活的意义来”的人。他们是街头哲学家，各种各样的彻底遁世者。以前，我从没有听过“遁世者”这种说法。我想他们不是真的在隐居。我想，实情是他们决定放弃努力，不再寻求出路了，就是那么回事。他们像角斗士一样退出了。他们宣称我们不想为使自己适应这堆垃圾而做什么努力了。”他们没有出路，也没有梦想。除了在零散的几个我们这样的组织里，别处是找不到什么团体感的。那就是为什么我们中那些活着的继续追求我们的梦想的人今天很快乐，瞧不起热衷于怀旧的人的原因。五十年代是“无聊透顶的”
如果你出卖什么东西，就会被认为是出卖了自己。这类想法仍旧无时不在折磨着所有优秀的艺术家们。那是我这代人不得不克服的最大的问题我自己也不例外，那就是我们意识到，首先，要是你不能凭借自己的工作成为百万富翁，那不是个耻辱;但是在另一方面，你应当试着尽力而为并且善待自己，这样你才能长寿满足。至于那种艺术家活活饿死，因此成为英雄的念头是十九世纪的超级妄想，当时艺术家只是特殊的阶层，是另一个阶层的玩物和走狗;那些想使这种观念在美国永世长存的人是那种生活在一个阶级社会中却认为自己不属于任何阶级的人。
杰克和我谈了很多他对写作和组约的整体文学现状的看法。他的书遭冷遇，被作为无足轻重的东西抛至一边，这使他很痛心。被当成“垮掉派之王”的这件事，其实是一个人为制造的标签，是用来谴责任何不愿意同艾森豪威尔的孙子辈结缘的人的。“垮掉派成员”这个标签与他或者我们任何人，都毫无联系。早在这个词产生之前，我们就已经开始构筑自己的生活了。
不管怎样，我们那时都坐在第三大道的阁楼上，杰克录制了叫做《摘雏菊》的磁带。就是这个狂野的故事，讲他在某人家里怎么消磨时间—实际上是尼尔·卡萨迪的家。它非常有趣。听起来，像杰克在讲他自己的一个异想天开的故事。
我们听着它，罗伯特·弗兰克问我们:“你们觉得怎样?”我说噢，不错。”那不是个明确的回答，但是实在没什么可说的那无非是杰克凭一时兴致，编造出一个关于他冒险的疯狂故事。但是他总是那样做，总是胡编一通。
罗伯特弗兰克说:“我们要用它拍电影。”我说，“不开玩笑吧?”他说，“真的，你要演梅兹迈克吉尔科迪。”然后他递给我一份手稿，它是根据杰克的随兴闲聊打出的，我现在还留了份
真是不可思议，它就这么变成了电影剧本。随即，杰克就消失得无影无踪，直到电影快要结束时才再次露面。拍《摘雏菊》同我们进行爵士乐诗歌朗诵会差不多。乱七八糟的。
一天十二个小时，人人都出尽风头，狂欢，烂醉如泥，沉迷毒品，即席赋诗。阿尔弗雷德，莱斯利开始还试着导演其他人却不断打断他做着种种蠢事。我们是没有报酬的。每次他们要打开摄影灯时，阿尔弗雷德莱斯利工作室里的灯总是熄掉所以他在保险盒里插进金属片，这是个纽约东区的老把戏了。
它差点没把整幢房子给烧掉，不过还真的让灯一直亮着，阿尔弗雷德的工作室里有蟑螂出没，如果没有灯，几乎就是地窖。
每隔一会儿，罗伯特·弗兰克就会大笑起来，把三脚架震得直抖。当他边高谈阔论，边拍摄静景时，你会听到这种“喀嚓”声!他像穆罕默德·阿里一样会控制时间。啪啪!他非常在行，知道什么时候该进行拍摄。他悟性极高，成为《摘雏菊》的灵魂人物。阿尔弗雷德·莱斯利做事很有一套，在煽情方面尤其如此。尽管他拍的东西与一九五九年的一般电影制作人的相比，完全是荒诞之作，但那是我参与拍摄的所有电影中最有趣的一部。现在它被看成那一时代的宣言。我们那时只是图个好玩。杰克来过一两次。
把三十个小时的表演编辑成二十分钟的节目后，我们到了杰瑞·纽曼的制作室。四十年代，杰瑞·纽曼在明顿的家庭录音机上录制过迪吉吉尔斯皮，勒隆尼厄斯·蒙克，他管一支曲子叫“克鲁亚克”。它使用的是流行曲目的转调，但是他们不想支付作者和出版商的版税，所以杰瑞就管它叫“克鲁亚克”。为《摘雏菊》配音时，我们戴上耳机，我在杰克身后弹钢琴，不过我没有在片子里用上这段演奏。他希望我的伴奏也是即兴的。我说:“那可不行。对电影来说，最好还是—其他东西已经够支离破碎的了一把它们串联起来，你想做点什么的话，我要为你的配音加上合适的背景，它不会妨害你的配音。”杰克觉得这样做比较好。他配完音后，我剔除了钢琴的音乐，用大量的沉默取代它，这样人们才能专门听他说。只有在需要表达什么内容的时候，才用点音乐。我作的曲使我至今还感到很自豪。我跟着杰克演奏，终于知道了什么时候什么地方应当演奏，又在什么情况下应当停止音乐，让杰克的美妙朗诵表达一切。
有段影片应该是拉里·里弗斯在吹奏萨克斯管。他只是摆着样子。我们在萨希布·谢哈布一边看着拉里一边演奏中音萨克斯的背景乐中配音，一试即成。演奏爵士乐的阿瑟·菲普斯和巴布斯·贡扎尔斯演奏低音。还有个吹巴松管的简·泰勒——她是个女巴松管吹奏家，是杰克的真正书迷。阿尔海尔伍德敲鼓，米得海特瑟巴吉演奏中提琴，罗尼·罗斯曼演奏双簧管，他现在是纽约交响乐团的双簧管独奏员。我吹奏法国号、弹钢琴，阿尼塔·埃利斯演唱。
晚上我们在杰瑞·纽曼那里进行原始配音，我们开了一个盛大的晚会，在那里呆了一天到一天半左右。杰克也在，最后，我们把音乐和解说都配好了。然后我们编了不少歌，杰瑞录了音。磁带不知在谁的手里。不过那没多大关系，我们反正有这经历就够了。杰克的解说非常棒，全是现场编出来的。
我也在场，对他五体投地。他全是当时现编的。阿尔弗雷德和罗伯特把他原来的整部戏统统改掉了。电影不错，但是与他原先脑子里想的完全不是一回事。所以他看着它，当场编出了一整套解说，非常精彩。他就是这样的人。
《纽约时报》的周日书评家曾经警告说，杰克在《在路上》中所走的路只能走一次。随着杰克的书一本接一本相继出版，其余的评论家亦不断强调他们同行的这个观点。《时报》否定了《萨克斯医生》，认为它属于“精神变态”后来肯尼思·雷克斯罗特又对《墨西哥城的忧郁》发动攻击。雷克斯罗特精心策划了一场行动，可以算是标准的大批判，但是其中愤怒淹没了才智。
杰克的书几乎出版殆尽之后，斯特林·洛德给他提供了一份杂志社的工作。克鲁亚克遂开始为《恶作剧》杂志写每月专栏，那是一份早期的效仿《花花公子》的杂志，夹杂在大幅裸体照之间的文章带有显著的纽约式感伤情调。杂志工作为杰克、他的母亲以及他们的猫泰克带来了稳定的收入。但是，他的新作却从此不再具备作为“一部煌煌巨著”的那种宏大风格了。
他的朋友们，比如吕西安·卡尔，对他从北港坐火车带进城来的那些文章感到遗憾。
链接：《垮掉的行路者: 杰克・凯鲁亚克传记》
《杰克・凯鲁亚克》传记：当代美国的“路上生活”（1）
《杰克·凯鲁亚克 传记》故城重访（6）
《杰克·凯鲁亚克 传记》故城重访（7）
《杰克·凯鲁亚克 传记》故城重访（8）
《杰克·凯鲁亚克 传记》故城重访（9）
《杰克·凯鲁亚克 传记》故城重访（10）
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《杰克·凯鲁亚克 传记》故城重访（12）
《杰克·凯鲁亚克 传记》故城重访（13）